Babbitt

Sinclair Lewis, Babbitt (1922)

Cuando un lector se acerca a esta novela sin referencias previas sobre el autor y la temática de su obra, piensa que se relacionará con ella de la misma forma que con tantas otras: podrá elegir entre distanciarse y utilizar lo que cuenta como un entretenimiento más o implicarse en el relato y reflexionar así sobre su propia experiencia del mundo.
Los primeros capítulos, donde el autor parece invitar a mofarse del protagonista, confirman esta expectativa. Babbitt no es demasiado inteligente, ha fracasado en su vida familiar y nos disgusta que su única respuesta a una vida anodina sea repetir cada noche fantasías adolescentes.

Hacía años que el hada acudía a él. Donde los demás solo veían a George Babbitt, ella percibía al joven apuesto (...) Su esposa y sus vociferantes amigos intentaban seguirle, pero él escapaba, la joven volaba a su lado y se acurrucaban los dos en una umbrosa ladera. ¡Era tan esbelta, tan blanca, tan apasionada!

Sin embargo, mientras avanza la narración, descubrimos nuevos matices en un personaje descrito al principio como alguien que

(...) no hacía nada en particular (...) pero era ducho en el oficio de vender casas por más de lo que la gente podía pagar.

Vemos que es capaz de establecer una relación siempre auténtica -y, por tanto, muchas veces incómoda- con al menos una persona, su amigo de la época universitaria Paul Riesling, e intermitentemente con su hijo, un joven lleno de energía pero poco brillante. A pesar de no ser un santo, pone límite a su participación en algunos tejemanejes del sector inmobiliario, lo que le obliga a enfrentarse con un poderoso suegro, la prensa y los políticos corruptos. Reúne el valor necesario para reconocer la sociedad de cartón piedra en la que vive, la falsedad, egoísmo y complacencia de quienes forman su círculo; a la vez, es suficientemente inteligente (y cobarde) como para aprovecharse de ello y ascender en esa misma escala social, cimentada en una vida sin sentido.

Tenía conciencia de la vida, y se sentía un poco triste. Sin ningún Vergil Gunch ante el que adoptar una expresión de resuelto optimismo, veía, y medio admitía ver, su modo de vida como algo increíblemente maquinal. Trabajo maquinal: una venta apresurada de casas mal construidas. Religión maquinal: una iglesia dura y seca, separada de la vida real de las calles, tan inhumanamente respetable como una chistera. Golf y banquetes y conversaciones y bridge maquinales. Y exceptuando a Paul Riesling, amistad maquinal: palmadas en la espalda y chistes, sin atreverse nunca a ensayar la prueba del silencio.

Babbitt, en definitiva, se nos muestra como un hombre lleno de contradicciones, lo que convierte el retrato cartoon del inicio en una descripción llena de matices.
Y, mientras avanzamos en la lectura, tenemos que asumir que el marco del relato, presentado de forma descarnada, con un humor doloroso, se parece de manera inquietante a nuestro mundo actual. Zenith, una urbe ficticia del Medio Oeste americano, es como las ciudades en las que vivimos, donde

La extraordinaria, creciente y sensata estandarización de tiendas, oficinas, calles, hoteles, atuendo y periódicos (...) demuestra lo firme y perdurable que es esta civilización nuestra.

Nuestros medios de comunicación se asemejan cada vez más al Evening Advocate, el diario local al servicio de los poderes económicos, lleno de artículos pagados y noticias entretenidas (el infotainment) que ocultan la realidad. La actual fascinación por el último smartphone equivale al que muestran los personajes por el encendedor de lujo que Babbitt ha comprado para su coche. Y tantos otros ejemplos de un modelo que beneficia a unos pocos:

(...) la vieja Galop cuenta con la mayor proporción de ciudadanos propietarios de sus casas de todo el estado; y cuando la gente es propietaria de su casa, no anda organizando conflictos laborales y se dedica a cuidar de sus hijos en vez de dedicarse a armar jaleo.

Todos estaban de acuerdo en que había que mantener en su sitio a las clases trabajadoras; y todos consideraban que la Democracia Americana no implicaba ninguna igualdad en la riqueza, pero exigía una saludable afinidad en el pensamiento, el atuendo, la pintura, la moral y el vocabulario.

Así, ya está todo preparado para propinar un golpe al lector actual. Si reconocemos claramente que los males de la sociedad del relato son los mismos que padecemos noventa años después, que ese sueño del progreso permanente que glorifica a los objetos de consumo -tantos veces citados en mayúscula en el relato, como dioses o tótems- no ha cambiado... ¿no debemos preguntarnos también si nos parecemos a Babbitt más de lo que estamos dispuestos a asumir?  ¿Sabemos lo que realmente necesitamos y queremos?

Él, que tanta fe en la vida había tenido de muchacho, no sentía ya gran interés por las posibles e improbables aventuras de cada nuevo día.

¿Qué deseaba él? ¿Riqueza? ¿Posición social? ¿Viajar? ¿Sirvientes? Sí, pero solo como algo secundario.
"Me rindo", se dijo con un suspiro.

¿Hay salida, una solución? El autor cree que no para este hombre de casi cincuenta años, que durante la novela tantea alternativas para

(...) tener la sensación de haber encontrado algo en la vida y haber roto con todo lo que era normal y decente, una ruptura aterradora y emocionante.

En realidad, escapatorias falsas que le hacen volver al punto de partida: huye hacia una supuesta vida idílica en la naturaleza, engaña a su esposa con mujeres más jóvenes que ni le quieren ni le desean, vive de noche en una fiesta permanente con un antipático grupo de esnobs e, incluso, inicia una tímida defensa de los obreros, rápidamente cercenada por la presión social.
Solamente habrá una oportunidad para el hijo, que aún no está atado a una esposa, una familia, una casa y una fuente estable de ingresos que le han dado a George Babbitt tanto como lo que le han quitado:

(...) yo casi nunca he hecho una sola cosa en toda mi vida que quisiera en realidad hacer. No sé si he logrado algo más que ir tirando. Creo que he conseguido una mínima parte de lo que parecía posible (...) Pero siento una especie de hormigueo de placer al pensar que sabías lo que querías y lo has hecho. Mira, esa gente de ahí fuera intentará adoquinarte y hundirte. ¡Mándalos al infierno! Yo te respaldo (...) No te preocupes por la familia. No, ni por todo Zenith... ¡Sigue adelante, muchacho! ¡El mundo es tuyo!

Oportunidad que no supo encontrar Sinclair Lewis, que murió alcohólico en Roma, olvidado por una sociedad incómoda ante el espejo que este premio Nobel se atrevió a ponerle delante.

Me recuerda a...
Otra novela con agudos retratos de sus personajes, que sirven como reflejo de los males de la estructura social del siglo XX. La colmena (1951), de Camilo José Cela.

El rojo emblema del valor

Stephen Crane, El rojo emblema del valor (1895)

Llamar a las cosas por su nombre. Mostrar que el "valor del héroe" en una guerra es, casi siempre, solo deseo de venganza, violencia animal, desesperación, adrenalina, presión de grupo o episodio de locura... Y en otras ocasiones, impostura y relato inventado.

Aceptar que el patriotismo se diluye entre el humo, la confusión y el miedo. Atreverse a mirar cuando la defensa de los más elevados ideales políticos se desnuda y aparece como el anhelo egoísta y pueril de ser admirado, impulso del que se aprovechan quienes nunca arriesgarán su vida y su futuro.

Todo eso hizo S. Crane, un joven escritor que eliminó las referencias al momento histórico -la Guerra de Secesión- y a las batallas -seguramente, Chancellorsville y Wilderness- en las que intentan sobrevivir unos protagonistas casi anónimos.

Debía hacerlo así para que el relato no corriese el peligro de transformarse únicamente en una reflexión sobre la Guerra Civil estadounidense; para desligarlo, treinta años después, del debate sobre la legitimidad de los motivos de uno y otro bando. Para recordarnos sin distracciones que, en la guerra, las personas importan tanto como las cabezas de ganado -son herramientas de muerte, o parapetos frente a las balas-; hipócritamente, recordamos y veneramos sus nombres una vez desaparecidos, cuando ya han cumplido la función que la (i)lógica política les asignaba.

Novela que retrata de forma magnífica cómo un adolescente pelea consigo mismo para resolver su trágica disonancia cognitiva -soy un soldado valiente, pero huyo-. Retrato amargo de la crudeza y sinsentido de la guerra -la batalla de Wilderness finalizó sin vencedores, simplemente cuando ambos bandos dejaron de pelear tras miles de muertes-. Todo esto es El rojo emblema del valor -insignia (badge en el título original) que es una mentira más-, una lectura imprescindible como vacuna contra la sinrazón.

Me recuerda a...

Muchos cómics que reflejan sin tapujos la inutilidad y salvajismo de la guerra. Por ejemplo, La guerra de las trincheras (1914-1918) y ¡Puta guerra! (1914-1919), de Jacques Tardi, u Operación muerte, de Shigeru Mizuki.

El teatro de las palabras perdidas

Parece que Astiberri va a publicar con regularidad a José Carlos Fernandes. Por fin, el guionista y dibujante portugués cuenta con una editorial que respeta y cuida a sus autores. Recupero mi artículo publicado en la desaparecida revista Nabarra en marzo de 2008.

Los cómics de La peor banda del mundo, con sus historias en dos páginas y diez viñetas, como breves escenas de una obra de teatro, recuerdan a los ya desaparecidos “romances de ciego”. Durante varios siglos muchos mendigos se ganaron la vida recitando de pueblo en pueblo y de plaza en mercado breves historias en verso. A veces cantaban, y casi siempre se ayudaban de un tablero o una sábana pintada con las imágenes de lo narrado, sucesos dramáticos y sorprendentes que escondían una moraleja. Eran los parientes pobres y no reconocidos de los juglares, la clase alta del arte oral.

Algo de eso tiene José Carlos Fernandes, empeñado en cultivar una forma de expresión que, hasta hace poco, no tenía apenas interés para los críticos y la cultura dominante. Y si es paradójico que los ciegos usaran imágenes para contar sus historias, también lo es que una ciudad sin espacio ni tiempo definidos permita hablar de nuestro aquí y ahora con un cierto tono moral. Porque los hechos accesorios, irrelevantes, obsoletos y prodigiosos (palabras que aparecen en algunos títulos de sus obras) que nos cuenta son los mismos que vivimos diariamente, aunque vistos a través de una nueva mirada, que desvela sus contradicciones y sinsentido. La mirada, quizá, de Anatole Kopek, el batería del cuarteto de jazz protagonista, siempre oculta tras unas gafas oscuras.

La realidad, al fin. Un mundo -una forma de acercarse al mundo- construida con palabras. Ellas son imprescindibles en La peor banda..., esta obra de teatro hecha cómic. Así, el escenario de calles, edificios y productos adquiere nuevos e ingeniosos sentidos cuando se le da nombre, como el cruce entre las avenidas Bakunine y Tomás Morus, la Peluquería Dalila, la empresa de importación de licores Bukowsky o los pastelillos Bader Meinhoff.

Los diálogos y las palabras, más que las acciones o los gestos, definen el encuentro entre los personajes. Discuten sobre su exactitud, permanencia y uso correcto, protestan por su desaparición de los diccionarios, se conectan a los postes telefónicos para captar fragmentos inconexos de conversaciones, leen cartas que no se dirigían a ellos para soñar otras vidas; a veces, incluso, parecen atreverse a mirar directamente al lector y explicarle el porqué de su actuar. Muchos de ellos, además, están relacionados directamente con el mundo del lenguaje, como Leopoldo Nazca, un bibliotecario trasunto de Borges atormentado por su incapacidad para elegir qué libro salvaría en un hipotético incendio, o los músicos de un cuarteto de jazz que en cada ensayo tocan peor.

Además, en esta obra se esconde la poesía. Les invito, para comprobarlo, a un experimento muy sencillo, pero tan extraño como los que proponen los científicos de la Academia de Ciencias Nefelibáticas: cojan el índice de uno de los tomos de La peor banda... y transformen su lectura en un poema surrealista (El Museo Nacional de lo Accesorio y lo Irrelevante/ El lento trote de la memoria/ El triunfo de la entropía/Las preocupaciones metafísicas/El inventario de nubes/La cartografía de la angustia/El condensador de libros...).

Poco más debo decir, salvo que José Carlos demuestra en cada una de sus creaciones (Tratado de umbrografía, La última obra maestra de Aaron Slobodj) que palabras e imágenes son, en los grandes cómics, elementos que se necesitan y complementan, capaces de crear nuevos significados cuando se los une con maestría.

Descúbranlo por ustedes mismos. Que lo disfruten.

Razón

Un buen motivo para las palabras, una de las razones de esta página:

A decir verdad, he escrito esto porque quería plantear la cuestión de saber si existiría alguna vía, por ejemplo, en la literatura o en las artes, con la que se pudieran compensar los desperfectos.

Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra (1933)

Entrevista a David Mazzucchelli (traducción)

Tras la publicación en Francia de La geometría de la obsesión, volumen que reunía tres historias de David Mazzucchelli aparecidas en su revista Rubber Blanket, pastis.org recogió una entrevista al autor realizada por Ambre y Jean-Philippe Garçon.
En ella mostraba, de manera más moderada que en otras ocasiones, su opinión sobre la industria norteamericana del cómic de superhéroes y reflexionaba, al preguntarle sobre Ciudad de cristal, en torno a la naturaleza y características de este medio.
Es interesante comprobar cómo su punto de vista coincide con el de Paul Karasik, dibujante y profesor como él, con quien compartió la adaptación de la novela de Paul Auster.
Por su interés y vigencia, pese a los más de diez años transcurridos, traduzco a continuación parte de la entrevista.

Nos parece que es más conocido en Francia como autor independiente que como ilustrador de series como Daredevil o Batman. ¿Es igual en Estados Unidos?
Hay muchos fans de los superhéroes en América -y en todas partes- que no saben que he hecho otros cómics después de Batman. Esas personas piensan que no soy más que un ilustrador de Daredevil o Batman, que, por determinadas razones, he dejado de dibujar. Después hay personas, cuyo conocimiento de los cómics es más profundo, que se interesan sobre todo por cosas más alternativas. Piensan en mí como alguien que comenzó con trabajos para el gran público para orientarse después hacia una visión más personal de los cómics. Pero, en la mayor parte de los casos, no representan más que un pequeño grupo. Otras personas no me conocen más que por mis trabajos de ilustración en The New Yorker, y quizá también por la adaptación del libro de Paul Auster Ciudad de cristal. En definitiva, depende de a quién le haga la pregunta.
Durante los años 80, Frank Miller fue la figura emblemática de la renovación del cómic. ¿Ha colaborado más con él, su trabajo le ha influido mucho?
He colaborado dos veces con Frank Miller. Primero en varios episodios de Daredevil, después en Batman. Los primeros trabajos de Frank en Daredevil son parte de lo que me animó a hacer cómics de superhéroes. Nuestra colaboración fue excelente, aprendí mucho. Como en todas las buenas colaboraciones, cada uno debe aprender algo del otro. Pero decir que ese trabajo influyó directamente en lo que hago hoy es como decir que el mal tiempo te incita a no salir. Aprendí muchas cosas trabajando en la industria del cómic que puedo utilizar de una manera u otra ahora, a pesar de que mi trabajo actual no tiene ninguna relación con esa industria. Cuando se trabaja, mes tras mes, en cómics de superhéroes, se desarrollan hábitos de los que hay que deshacerse para poder encontrar nuevas direcciones.
¿Esos trabajos le permitieron hacerse un nombre?
“Hacerse un nombre” es una expresión curiosa cuando se habla de cómics americanos. Pero en el pequeño mundo de las personas que leen cómics, mi nombre era lo bastante popular desde 1991 (tres años después de la aparición de Batman: Year One) como para poder atraer lectores hacia mi revista Rubber Blanket, a pesar de que no tenía nada que ver con lo que había hecho antes. Además, convertirse en popular en la industria del cómic no quiere decir obligatoriamente que se sea reconocido fuera de ese sistema, a menos que alguien quiera hacer una película de tus trabajos. Fuera de este mundo, nadie tiene por qué saber quién escribe o dibuja las historias de superhéroes. Pero ciertos trabajos, más alternativos o personales, pueden tener éxito entre quienes no leen cómics; directores artísticos que nunca han leído un episodio de X-men pueden ofrecer a artistas como Jaime Hernández, Charles Burns, Dan Clowes o yo encargos de ilustración o cómic muy interesantes. Evidentemente, la gente conoce más estos trabajos de encargo que nuestro verdadero trabajo.
¿Cómo llegó a colaborar en la adaptación al cómic del libro de Paul Auster Ciudad de cristal?
Art Spielgeman me preguntó si me gustaría participar en el proyecto Neon Lit y sugirió el libro de Auster. Más tarde, Paul Karasik comenzó a colaborar en el proyecto. Nos reunimos con Paul Auster al principio y a mitad de nuestro trabajo, pero la mayor parte del tiempo Paul Karasik y yo realizamos la adaptación solos.
El estilo gráfico de esta adaptación es muy sobrio, tanto que, a menudo, los dibujos parecer ceder el protagonismo a la narración. ¿Piensa que las imágenes deben ser leídas, más que miradas?

El propio lenguaje y tono del libro es muy sobrio, por lo que creo que el lenguaje gráfico de la adaptación es adecuado. No estoy de acuerdo con ustedes cuando dicen que los dibujos ceden su lugar a la narración. Desde el principio, éramos muy conscientes de que las palabras y las imágenes debían ser inseparables. Si parece que la narración se impone a las imágenes es porque debíamos traducir un lenguaje verbal conciso, sin ningún componente visual. Para nosotros, el desafío era encontrar metáforas visuales que pudiesen reemplazar o aumentar el texto original. Un cómic existe sobre una página en secuencia, está más cerca de la literatura que, por ejemplo, una película. Las palabras se convierten en imágenes, las imágenes deben ser leídas. En los mejores cómics no hay nada decorativo o gratuito. Cada palabra, cada signo, cada dibujo sirve a la función narrativa, sea cual sea la forma que deba tomar la narración. La interacción entre las palabras y las imágenes da al cómic propiedades únicas.
¿Qué pensó Paul Auster de su adaptación?
Por lo que sé, Auster está contento. Sin embargo, los cómics no le interesan demasiado. Estaba de acuerdo con el proyecto porque confiaba en Art Spiegelman, y Art confiaba en nosotros, en Paul Karasik y en mí.

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

Robert Louis Stevenson, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hide (1886)

Santillana Ediciones Generales S.L., 2009 

Esta novela corta es más conocida por sus adaptaciones y revisiones que por la lectura del texto original. Y es una pena, porque si bien los nueve primeros capítulos respetan la estructura y convenciones propias de la novela anglosajona del siglo XIX y del género de terror gótico, el último da una nueva dimensión al relato. Además de completar la historia dando voz a su protagonista, introduce una reflexión sobre la naturaleza humana que puede encontrarse en otros textos de origen muy distinto: ¿quién(es) somos?, ¿cómo llegamos a serlo?, ¿podemos controlarlo?

Por ejemplo, al leer esto:

... me arriesgo a barruntar que acabará por descubrirse que el hombre es una simple comunidad organizada de personalidades independientes, contradictorias y variadas.

recuerdo a David Hume (Tratado de la naturaleza humana, 1739) advirtiéndonos de que no existe una identidad única:

... el yo o persona no es ninguna impresión, sino aquello a lo que se supone que nuestras distintas impresiones e ideas tienen referencia. Si hay alguna impresión que origine la idea del yo, esa impresión deberá seguir siendo invariablemente idéntica durante toda nuestra vida, pues se supone que el yo existe de ese modo. Pero no existe ninguna impresión que sea constante e invariable.

o, en resumen:

La identidad que adscribimos a la mente del hombre es ficticia.

Y cuando Henry Jekyll se lamenta de cómo

experimentaba yo la sensación de que el cuerpo de Edward Hyde había aumentado de estatura últimamente, como si, cuando yo adoptaba su forma, corriese por mis venas un caudal mayor de sangre; empecé a entrever el peligro de que, si aquello se prolongaba mucho, pudiese alterarse de un modo permanente el equilibrio de mi naturaleza, perderse la facultad de transformación bajo la personalidad de Edward Hyde.

parece que escucháramos de nuevo un relato tradicional:

- Dentro de mí tengo dos perros luchando. Uno es el perro del respeto, cuidado, generosidad, amor, fidelidad y buenos deseos. El otro es el perro del orgullo, odio, rabia, rigidez, maldad y frío corazón.
- Y ¿qué perro ganará?
- El que yo alimente.

El arte como mercancia

(...) nunca deploraremos bastante que parte del gran entusiasmo que parece inspirar hoy el arte no descanse sobre un sentimiento real y profundo. En una época democrática como la nuestra, los hombres aplauden aquello que es considerado lo mejor por la masa, sin atenerse a atender a su íntimo sentimiento. Se prefieren los objetos costosos a los de delicada factura, lo que está de moda a lo genuinamente bello. Al vulgo ilustrado o poco enterado le brindan un pasto más fácil de digerir las revistas ilustradas que los italianos del Renacimiento o los maestros del Ashikaga, a los que fingen admirar. El renombre del artista es para él más sustantivo que la calidad de la obra.

Kakuzo Okakura, El libro del té (1906)